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賞石的傳神與寫意
2019-07-04 10:31:15 來源: 作者: 【 】 瀏覽:178次 評論:0
 
    我們可以省略細枝末節,寥寥幾筆勾勒出一個人的輪廓,就像晚明流行的簡筆小人,我們不必太多的筆墨即可表現某種人或物的本質風采與動人神態,這“寥寥數筆”就是依照 “力的式樣”勾勒的,這就是美的同構。傳統氣韻神形理論把審美物象分成三個層面,首先是表現性的骨架結構與輪廓外形,表現性是本質性的東西,它圈定了審美物象的主要特征,主要特征繼而決定、導引著所有細節,而本質性的表現不是實體而是虛體的,是事物“可感知而不可形求”的生動氣韻。這一審美方法運用于天然奇石的玩賞,其表現性、骨架結構與輪廓外形同樣作為一個整體功能表達出來。天然奇石的形態走向本來就來自于奇石的骨架結構,是“筆不周而意已周”的率真,是抓大放小的美的忽略而不是粗率的意的“不周”。“神”的虛體在審美中允許呈現多種式樣或程式,這同樣詮釋了奇石審美中形、神密不可分又相互排斥的美的創構規律。柳枝透射出離別的柔情,不是人的情緒無端移情于楊柳,而是柳枝柔韌如絲、婉轉纏綿的形態與離別的柔情愁緒在內心達成了美的“同情” ----相類的情狀與情感在美的同構中達成了貫通。
    “魚沉雁杳,雪舞花飛,此則態也而非意也”惲向的“意”“態”論直接推演出“文人而后能變”“如變山而如笑或如滴,或如妝,或如睡,而山則一也。如變水以冰而不離于水也。如變日月而益以五采,而日月一也。如變形而以色,而形色一也。如變影而光而光影一也。其中“妙處不能盡言”,但“總謂之傳神”。
    傳神需要形似。我們所謂“傳神”之“神”,需要以形似為基礎,沒有形似就無所謂神似,有時它指的就是“形象”本身,形而上的奇石美學觀因脫離了奇石形態而會流于奇石美學的不可知論。“陰陽不測之謂神。”這樣的美學論斷常常給人的不是神秘的美感而是“神不可測”。 “神也者,變化之妙極萬物而為言。”,視“入神”為“詩之極致”, 為“石之極致”,奇石形態有“傳神”之功,方可臻“入神”之妙。
    石如詩。兩者的鑒賞通道具有相通的特征,正如嚴滄浪的 “入神”說。他認為“詩之極致有一,曰入神。詩而入神,至矣,盡矣,無以加矣。”何謂“入神”之“神”?詩要寫活,不可太具體、太具象,形象過于細密則流于死板而無以“傳神”,會缺乏活潑潑的生趣,這也就是無神。“神”美感作用歸根結蒂乃是 “精義入神,以至用也。” 《古畫品錄》中評蘧道愍、章繼伯,“兩人善寺壁,兼長畫扇。人馬分數,毫厘不失。別體之妙,亦為入神。”這是畫作的“妙而入神”; “彈箏奮逸響,新聲妙入神。”是音樂藝術之美妙境界的“入神”; “體有六篆,要妙入神” 書法藝術是書法藝術之“入神”。奇石之“神”出,必然有靈感與韻味。對“神韻”、“神采”的捕捉與把握則“有片刻而得者,有一日而得者,有數日而不得者,蓋神使然也,非人力所能也。”,“神使然也”即靈感作用。禪石之“神”同樣為靈感意象,有“神”即靈感方能心花怒放而筆態橫生,才能思維活躍、充滿激情,不覺而入“境”。  我國古代美學理論中“神”,乃是藝術形象的內在精神特點,是藝術臻于至美的神妙境界,奇石作為類藝術品,美感的生發同樣離不開美學的“神論”。
    顧愷之有一段關于繪畫傳神的語錄,他“每畫人成,或數年不點目睛”。問其故,他答曰∶“四體妍蚩,本無關于妙處;傳神寫照,正在阿堵中”,“以形寫神”就是在描繪對象逼真的前題下,表現出其精神面貌、氣質與風姿。捕捉、拿準人物形象的典型特征才能表現出內在的精神。眼睛的描繪至關重要,所謂畫龍點睛,故而輕易不下筆,下筆則務求“以一目而盡傳精神”,謝赫評晉明帝的畫作為“雖略于形色,但頗多神氣。”,就是在這個形與神的層面上的客觀評判。東晉高僧慧遠是參透形、神美學關系的, “形離則神散而罔寄,木朽則火寂而靡托,理之然矣。”雖遁入空門,猶能平眼看形神,實屬難能可貴。
    鄭板橋是個才氣沖天的美學專家,他不但習蘇東坡、黃庭堅書法而“盡得其美”,還批評了蘇、黃各自的弊端,在審美意識方面確信其青出于藍而勝于乃師。他在贊賞徐文長的雪竹時說,文長的竹子 “絕不類竹”,從工與巧、形與意的辨證關系推論出單純追求“寫意二字誤多少事”的美學論斷。
    神也好,意也好,“必極工而后能寫意,非不工而遂能寫意也。”對無視形態對神韻、意象決定作用的奇石鑒賞的 “唯神論”者們給予了一個很大的諷刺與嘲弄。所謂“形態既肖,神自滿足”,人物題材則取故事,山水則取其真境,無論什么題材的繪畫或奇石美學構成,均不能離開形態物象對神、意、氣、韻的決定作用。元楊維楨說,所謂傳神,“氣韻生動是也。”,能“如畫貓者,張壁而絕鼠”,這就是氣韻生動,這就是機奪造化,這就是逼真傳神。
    一塊逼真、形象、生動的天然奇石本身就具有強烈的藝術魅力,蘊含著豐富深邃的民族文化內涵---即所謂“意”, 以肖形狀物為優勢的靈璧石維妙維肖的形態變化可以使觀者進入奇中見美、天人合一、物我兩忘的玄妙境地。靈璧石作為天然奇石傳統審美理念的引領者,其審美旨趣與我國書畫的“虛象”、“味象”說同出一轍,意趣相通。唐代書法家張懷瑾在《文字論》中指出:“深知書者,唯觀神采,不見字形……欲知其妙,刻觀莫測,久視彌珍,雖出已緘藏,而心追目極,情猶眷眷者,是為真妙。”從中國傳統書畫的審美意識與體悟中,我們不難體會出奇石之美與書畫之美的趨向乃是一脈相承而意氣相融。人們對案頭、廳堂清供石的審美初衷乃是“以資臥游”----神游的美學載體,由此,不求形似成為追求傳神的重要提法。當然,也有強調傳神必借助形似的,趙孟頰承認自己“形乃意所寓”,黃公望“作畫只是個理字最緊要”,其《寫山水訣》通篇貫穿著觀察自然、表現自然的寫實精神。“不求形似”也為明清時期大寫意、獨立表現美的傾向及“不似之似”的出現奠定了基礎。倪瓚之“山石、林木皆草草而成,迥有出塵之格,而意態畢備。及見高仲器郎中家張符《水牛圖》,枯柳、岸石亦率意為之,韻亦殊勝。。。。圖寫景物曲折,能盡狀其妙趣。。。;若草草點染,遺其驪黃牝牡之形色,則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,神似者 “雖無翼而能雄飛”,否則“愈工愈遠”,如“云護蛟龍,支股間必間斷,亦在意會而已。”,正所謂“草木敷榮,不待丹碌之采,云雪飄揚,不待鉛粉而白。山不待空青而翠,鳳不待五色而綷,猶如康熙之青花能分五彩,僅“青”一色而能層次盡現。不求“逼真”,轉而求“神韻”,“以形寫神”, 追求的是一種思想意境,一種情趣,一種超越了物象的思想自由與精神“致幻”。
    張彥遠對具象的批判更絕:“特忌形貌采章,歷歷具足,甚謹甚細,而外露巧密。”,所以,“不患不了,而患于了”,“失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之為病也而成謹細。”在他眼里,“自然者為上品之上,神者為上品之中,妙者為上品之下。”在追求“跡簡意淡而雅正”的意趣中,“細密精致而臻麗”“煥爛而求備”均等而下之。“錯亂而無題旨、意蘊”的就更不值得一提了。
    傳神的實質性力量在于抓住奇石物象的本質特征,這在奇石鑒賞中至關重要。“象物必在于形似,形似全其骨氣”,猶如“古之嬪,擘纖而胸束。古之馬,喙尖而腹。古之臺閣竦峙,古之服飾容曳,故古畫非獨變態有奇意也,抑亦物象殊也。至于臺閣、樹石、車輿、器物,無生動之可擬,無氣韻之可侔,直要位置向背而已”,這就是突出世象萬物的個性特質而無需面面俱到,與劉道醇對物象的“所尚”異曲同工。他說:“大抵觀釋教者,尚莊嚴慈覺;觀羅漢者,尚四像歸依;觀道流看,尚孤閑清古;觀人物者,尚精神體態;觀畜獸者,尚馴擾擴厲;觀花竹者,尚艷麗閑冶;觀禽鳥者,尚毛羽翔舉;觀山水者,尚平遠曠蕩;觀鬼神者,尚筋力變異;觀屋木者,尚壯麗深遠。。。”,明早期朱同論“筆法形似不可偏廢”。  昔人評書法,有所謂龍游天表,虎踞溪旁者,言其勢;曰勁弩欲張,鐵柱將立者,言其雄;其曰駿馬青山,醉眠芳草者,言其韻;其曰美女插花,增益得所者,言其媚。。。。。。猶耳目口鼻,“人之所同,而狀貌之殊,則萬有不齊也。”
 
 
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Tags:石的 傳神 寫意 責任編輯:scming
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